百度云链接：https://pan.baidu.com/s/zcoyHR0Tzhl1KwRuW7AC19WC
路西法尔
是枝裕和的《怪物》注定免不了被拿来与《罗生门》相对比，甚至连邀请《怪物》入围戛纳的福茂本人也将两部影片相提并论。
《怪物》（2023）
诚然，《怪物》和《罗生门》都采用同样的分段式结构，都以难以抵达的真相作为内核，也都出自日本导演之手。
然而与《怪物》的气质最为接近的电影却不是《罗生门》，而是保罗·哈吉斯毁誉参半的《撞车》。
《撞车》（2004）
《罗生门》的核心情节并不复杂，两个男人和一个女人的故事而已，是不同的立场扭曲了当事者的叙述，才使得原本简单的真相变得扑朔迷离。
从这个意义上说，《怪物》其实是《罗生门》的反题，看上去相似，实际距离却最为遥远。
《怪物》中并不真正存在不同版本的真相，只有家长和老师对于同一真相各自残缺的叙述。
在《罗生门》中，「真相」取决于观众更愿意相信何种叙述；而在《怪物》中，真相则取决于观众多大程度上愿意去接受他人的叙述。
这部电影是如此依赖对于讨巧的叙诡，以至于被剧透之后就会索然无味。最终，坂垣裕二令人眼花缭乱的障眼法瞒过了戛纳评审团，正如当年保罗·哈吉斯瞒过了美国影艺学院。
《撞车》最被人诟病的一点是设置了一个高度尖锐的社会性议题，却高高举起，轻轻放下。种族歧视的白人警察是好人，被歧视的黑人也是好人，大家本质上都是人，犯了一些人都会犯的错误，奥斯卡热泪盈眶，哈吉斯感动美国。
种族矛盾、系统性不公被简化成了个体问题、道德两难，这是保守的主流文化在处理争议议题时最常用的手段，而电影这种大众媒介也一向欢迎「曲终奏雅」式的叙述策略。
《撞车》（2004）
《怪物》的结尾处，奏和依里在无尽的绿原上畅快奔跑的一幕，很难不让人想起约翰·福特的《愤怒的葡萄》的最后一个镜头中那浩浩荡荡地驶向加利福尼亚的移民车队。
银幕是一个逃遁空间，约翰·斯坦贝克控诉「大萧条」的社会纪实作被改成了弘扬家庭价值、寻找「美国梦」的美式主旋律，至少一百年前电影业就已经把这一套安排得明明白白了。
《愤怒的葡萄》（1940）
如果说「新教与资本主义」是美式主旋律的底色，打破「心之壁」的「人类补完」就是日式主旋律的底色。
《怪物》中的单身妈妈早织、新人教师保利都是各自章节的叙述主体，但他们对真相的理解都是不完整的，也因为视角的局限而将彼此视为「怪物」。
当然，人与人之间难以相互理解是日剧日影永恒的主题，但不同作品对于同一主题的处理也有高下之分。
《怪物》中妈妈对儿子关爱有加，老师也尽心尽力，明明是三言两语就能消除的误会，二者矛盾却激化到莫名其妙的程度，那就只能是因为小人作梗，角色表上放眼望去，必须也只能由校长来扮演这个小人。
不得不说，学校管理层面无表情地向早织集体鞠躬谢罪的场景是《怪物》最「好看」的一场，戏剧性拉满，但夸张的戏谑往往是为了掩饰编剧的孱弱。
校长口口声声说「事实并不重要」、「一切都是为了保护学校」，那就该看清这件事学校与保利是一荣共荣、一辱俱辱的，按头让保利承认没干过的事归根到底不还是给学校没事找事吗？
更何况一面怕被教育局处罚，一面还要大张旗鼓地开发布会——都已经见报了，教育局的人难道不看报纸吗？
校长的脑回路之奇怪，只能用心理变态来形容，果然影片的后半段告诉观众，校长倒车时不慎压死了自己的孙子，为了保住教育工作者的面子，却让老伴儿去顶罪，这个人看上去虽然好端端的，其实心理早就变态了。
如果没有这个解释，影片压根没法解释校长疯疯癫癫的行为。
因此《怪物》成了一部最没有枝裕和味儿的是枝裕和。在这部作品里看不到《步履不停》《海街日记》《小偷家族》《如父如子》中对于人际关系的细腻、沉静的烛照和理解，而代之以坂垣裕二式的主题先行和奇情狂欢。
毕竟，一面像斗牛士一样抖动红布刺激家长，一面死按住老师不让说话，也只有坂垣裕二笔下的变态校长方能办到。
影片的另一个主题是凑和依里之间的「超友谊关系」，这也是三幕中拍得最无趣的一幕。
前两幕中至少有些让人会心的片段（比如集体道歉），第三幕则透着虚假和做作，两个小男孩爬上高台，肩并肩站在笼中眺望广阔的天地是非常有象征性的一幕，代表着他们不被世界接纳的纯真关系，但是这场戏中关于宇宙坍缩、时间倒流的畅想却是成人化的，更确切地说，是用伪装成孩童天真口吻说出坂垣标志性的金句。
BL「清水文」一般过度干净的第三幕是死板和概念化的，只不过反映了成人对于儿童、异性恋对于同性恋的双重臆想。
是枝裕和执导，坂垣裕二编剧，安藤樱、永山瑛太、田中裕子参演，甚至配乐都是坂本龙一遗作，《怪物》汇集了当今日本电影界的一线阵容，结果却是如此平庸，是从立意上就出了问题。
《怪物》真正的主题并不是人与人之间的不可理解，也不是少年的禁忌之恋，当早织和保利在暴风雨之中焦急地寻找失踪的孩子时，既困扰着是枝裕和、滨口龙介甚至庵野秀明和新海诚等一代日本电影人，又是其创作源泉的「三一一」情结再度呼之欲出。
奔涌着泥石流的隧道就是海啸的微缩版本，寻觅和抢救的主题盖过了前两章中的人与人之间的不可理解也盖过了第三章中的LGBT。
灾难发生的时刻亦是主人公人际关系得以修复的契机，期待儿子长大后结婚，过上普通且「正常」的家庭生活的母亲，期待学生成长为「男子汉」的老师，以及性取向暧昧不明的下一代，团结在「我们都是一样的人类」的人道主义大旗下，完成了主流对于异端的接纳和异端对于的回归。
是灾难迫使是角色作出匆忙的和解，亦是灾难召唤出了比是枝裕和津津乐道的「家族」更大的共同体——「国族」。
然而观众不应忘记，将人定义为「正常」与「非常」的真正「怪物」也是国族。
结果国族不仅在其乐融融的大和解中不仅隐去了责任，反而被赋予了重构后的新生，至此《怪物》也完成了从《罗生门》到《撞车》的尴尬滑坡。