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当下最知名的日本导演,口碑怎么也塌了?

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当下最知名的日本导演,口碑怎么也塌了?

本文来自微信公众号:问题青年Wonderers(ID:openyouthology002),作者:叶倩雯;日本通经授权发布。

是枝裕和对人类的温柔期待,已无力回应撕裂与隔绝的当下

在中国,是枝裕和恐怕是最具有大众知名度的日本艺术电影导演,其获得戛纳电影节金棕榈大奖的电影《小偷家族》曾在上映之后收获了近一亿元人民币票房,创下了日本真人电影在中国的票房纪录。

近年来,是枝裕和将创作重心放在海外,陆续拍摄了法语电影《真相》与韩语电影《掮客》,后者还在今年的戛纳电影节为韩国影星宋康昊赢得了“影帝”的殊荣,展现出是枝裕和不俗的国际影响力。

但随着《掮客》在韩国流媒体平台上线,该片的口碑却一路走低,截至到目前,在中国内地的网站豆瓣,该片的分数仅为 6.7,远远低于导演的其它作品。

《掮客》的叙事逻辑与《小偷家族》基本一致,同样是一群社会边缘人因为偶然的原因结成暂时的“家庭”,一起面临困境的故事。但这一次,观众却无法像共情小偷那样,为“有社会责任感”的人贩子而感动。

究竟是是枝裕和的创作力衰退了?还是他一贯对人类的温柔期待,无力回应愈发撕裂与隔绝的当下?通过《掮客》,我们又该如何理解贯穿于他创作脉络之中的特质与局限?

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不再可信的边缘人

纵观是枝裕和的电影,从处女作《幻之光》开始,他就着力在平淡的家庭日常中寻找戏剧冲突,因此被视为小津安二郎的精神传人。

此后他更是将对家庭问题的探索延展到对家庭核心价值——血缘的质疑,以《如父如子》、《海街日记》和《小偷家族》为代表,对东亚的传统家庭观进行了一定意义上的瓦解。逐步展现出在经济下行的年代,核心家庭是如何受到冲击并改变个体命运的过程。

以《小偷家族》为例,这部电影为观众呈现出游走在主流秩序之外的边缘人,如何偶合在一起组成“异姓”家庭,艰难求生。他们是小偷、杀人犯、在风俗店工作的高中生,他们虽触犯法律却各有苦衷,并能在关键时刻迸发出可贵的人性之光。

而在《掮客》中,两个人贩子:洗衣店老板尚贤(宋康昊饰)和福利机构工作人员东秀(姜栋元饰),之所以会贩卖福利院里的婴儿,是因为他俩认为福利院并不适合孩子的成长。偶然的机会,东秀和尚贤从福利机构偷偷带走了被性工作者素英抛弃的孩子,没想到素英后悔前来寻找孩子,三人打算一同出发为孩子寻找合适的买家,加上路上遇到的孤儿海进,一行人组成了一个临时“家庭”,踏上了未知之旅,却不知道警察和黑帮带着各自的目的都在追踪他们。

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《掮客》

是枝裕和一向对国家权力所代表的秩序持有怀疑态度,更几度在电影里(《小偷家族》、《第三度嫌疑人》)通过角色展现自己对司法的质疑。此次在《掮客》中,他也特别安排了女警(裴斗娜饰)这个角色。在追捕东秀和尚贤的过程中,她从一心想要将他们抓捕归案,甚至不惜设局钓鱼执法,到产生自我怀疑,同情他们的遭遇,并最后收养了孩子。

在这部公路片中,是枝裕和试图让所有人通过这次旅行完成心灵的“净化”,并达成和解。但不少观众却很难和电影中的人物共情。在是枝裕和的价值观中,世俗意义上的道德(以电影的逻辑,也可通俗地理解为善良)总是要高于所谓的程序正义,但在“贩卖婴儿”这一行为上,事实果真如此吗?

首先,尚贤等人虽然对买家极为挑剔:对方不仅要有经济实力,还必须是懂得照顾小孩的好父母。但本质上还是遵循了“价高者得”的市场逻辑,因为他们拒绝的第一个买家就是不愿支付足够的价格;其次,他们其实根本没有能力检验谁才是“好”的父母,只是通过表面的责任感,纾解自己在买卖婴儿过程里的道德压力。

女警转变的节点在于她突然意识到,在交易迟迟没有达成的情况下,自己比罪犯更着急把孩子卖掉,因为只有这样才能有足够的证据进行起诉。当女警内心开始质疑工作的程序正义不再“正义”之后,她也因此认识到了尚贤等人的道德闪光点。

乍看上去,这个叙事逻辑是合理的。然而,结合世界范围内人口买卖案件中的罪恶现实,《掮客》所塑造的善良“人贩子”叙事,更像是一个粉饰太平的童话故事。

这种设定看似与《小偷家族》类似,以“反社会”的主人公去批判社会问题。但因为主角光环的“道德化”,将其塑造成一个宁愿牺牲自己也要成全孩子的“英雄”时,整部影片就失去了与现实社会的连接。观众不但不再信任电影里的道德观念,也会怀疑电影的合理性。

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悬浮的现实关怀

作为一部探讨“弃婴”和“生育权利”的电影,《掮客》看似以强烈的关怀介入现实,却在每一个涉及的社会问题上只做浅尝辄止的探讨,最终让电影悬浮在半空,止步于“每一个人的出生都值得感谢”这样的励志口号,犹如一碗寡淡的“鸡汤”。

故事围绕着街边的“弃婴收容箱”展开。所谓的“弃婴收容箱”,是韩国知名宗教人士李钟落,效仿东欧国家推行的一种收容弃婴的办法。2009 年,他在宗教场所的门口安放了一种箱子,走投无路的父母可以将养育不了的婴儿放在箱子里,交由社会机构代为抚养。

这项举措当时在韩国社会引发了巨大争议,支持者认为“收容箱”可以帮助一些无力抚养孩子的家庭解决育儿困境,但反对者则认为,“收容箱”的匿名性质反而助长了弃婴行为。

历史地看,韩国社会之所以有如此严重的弃婴问题与其惨痛的 20 世纪历史不无关系,尤其是朝鲜战争后,韩国有大量的战争孤儿,他们在本国很难找到合适的领养人。1955 年,面对战争孤儿的惨状,美国国会甚至通过了《霍尔特提案》来保证公民收养外国孤儿的权益。

因为这段历史,韩国一直被污名化为“婴儿出口国”,这也解释了为何电影里的尚贤提到很多声称“领养”孩子的父母其实是“二道贩子”,会把孩子再转卖到国外。

遗憾的是,《掮客》并没有在这些问题上做更多的探讨,而是通过电影不同角色的观点增加弃婴母亲素英的道德压力。素英原本是一个被迫卖淫的苦命女人,在和客人交易后意外怀孕……她生下孩子后又抛下孩子的内心动因,本来应该是电影刻画的重点,但最终却沦为一个符号性的人物。

她被不同的人反复诘问,连人贩子东秀等人都在指责她的不负责任,认为正是有抛弃孩子的女人,才会有不幸的孩子。警察也在指责素英“既然没有能力,又为何生下孩子。”

对此,素英的反问是,堕胎难道不是更加罪恶吗?

这样的对话固然显示出一种朴素的人道主义关怀,也暴露了是枝裕和价值观上的保守,和对女性生命经验的共情缺乏。

在世界范围内,底层女性因孕致贫的情况并不少见,结合最近“罗依诉韦德案”在美国最高法院被推翻,可以看出,时至今日,女性的身体并不由她自己说了算。

韩国作为一个现代民主国家,也直到 2019 年才通过法案确定了堕胎的合法化。在此之前,帮助女性堕胎的医生一旦被发现则会被入刑,韩国未婚女子在生下孩子后,只能获得政府很少的补贴,在养活不了孩子的情况下,弃养婴儿的现象更加普遍。

直到电影进行到三分之二,东秀渐渐与素英建立了情感与信任,借助东秀之口,我们才了解到素英之所以“抛弃”孩子,是因为自己杀了侮辱孩子的生父,不愿意成为孩子的负担。素英还说,她之所以不愿意和孩子说话,是怕分开的时候舍不得。这一幕,是枝裕和特意为素英安排了一个特写镜头,用柔光为其赋予了一个“圣母”式的形象。

如此一来,素英完成了从坏女孩到“圣女”的转变,但也失去了作为普通人的复杂性。这种道德意义上的净化,让素英成为一个“完人”的同时,也让万千处在类似境地的女性沦为被批判的对象。

事实上,真正应该被责怪的,难道不是整个社会扶养制度的缺失吗?假设一个女性不是“完美”的制度受害者,她就不应该被同情吗?

此外,电影始终没有解释清楚,为何韩国的有钱夫妇会通过购买代替合法的收养?由此我们也不难发现,韩国家庭对收养问题的讳莫如深。

当然,是枝裕和也曾说过,自己的电影就算取材于社会事件,也一定会和事件本身保持一定的距离,而非忠实还原,当年的《无人知晓》如此,《掮客》也是如此,他将这种立场解释为一种风格。

他认为自己拍电影从来没有改变世界的打算,也不是提供什么特效药。自己的电影仅仅是“做点好吃的,以此来提高观众们对待多种事物的免疫力,让观众们不会生病。我就是怀着这种烹调美味佳肴的感觉来制作电影的”。

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《小偷家族》

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共同体想象的延续与危机

是枝裕和曾明确指出,他没有将自己定义为一位拍摄家庭题材的导演,他将家庭看作微缩的共同体来表现,他在电影里展现这种共同体的变化和瓦解,正是因为他意识到,从日本到整个东亚,关于“跨越血缘和国族共同体的想象”正在越来越虚弱。

他曾说:“共同体的形式正在发生变化。人与人之间应该如何共同生活呢?跨越血缘关系的共同体,包括家庭在内,都必须要摸索新的存在形式。我们现在已经走到这个阶段了。”

这样的思想或许来源于 2011 年 “3·11” 大地震的刺激,是枝裕和曾多次谈及这场灾难对自己思想上的冲击,认为其造成的影响直到现在依然没有消退。事实上,对于大部分日本人来说,这场大灾难一定程度上让他们对未来失去了安全感,对民族国家这个共同体也产生了一定的怀疑。

事件发生后,是枝裕和拍的第一部电影《如父如子》正是讲述抱错孩子之后两个家庭的和解。这部电影的动人之处在于,明明知道眼前的“儿子”和自己没有血缘关系,男主角作为“父亲”的信念却一点也没有动摇;至于讲述同父异母的姐妹相认的《海街日记》,则可以看作是这一个主题的变调。

来到《小偷家族》上映的 2018 年,日本社会早已告别了经济奇迹,中产占据社会一半的局面已不复存在,各种问题浮出水面,巨大的不安成为新的时代病症。当看到报纸上有报道说有人以偷窃为生,是枝裕和便萌生了创作这部作品的想法。

彼时,经济发展的缓慢、社会流动空间的缩小,传统价值观的瓦解已经成为一个全球化的问题,而在文化上比较亲近的东亚三国,更是面临着相似的困境。那年,是枝裕和的《小偷家族》与李沧东的《燃烧》一同出现在戛纳或许并不偶然,他们的作品虽然一个温和一个激烈,却折射出相似的问题意识。

到了 2020 年,新冠疫情不仅让社会内部的矛盾进一步显现,也加剧了各国彼此间的隔阂与对立。在这样的背景下,是枝裕和反而离开日本,将创作重心放在海外,接连拍出了《真相》和《掮客》。

这是他作为一名导演的努力:尝试让电影成为促进人和人之间理解的媒介,超越地域与国族的限制。就像他的前辈侯孝贤和杨德昌做的那样。

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《如父如子》

是枝裕和曾在多个场合表达过这两位导演对他的影响。而他之所以会选择做电影导演,则是因为在电视台工作时,拍摄纪录片《当电影映照时代:侯孝贤和杨德昌》受到的鼓励。

当时,侯孝贤曾对他分享过自己的梦想,就是把一台 16 毫米的摄影机交给这些亚洲各地的新锐导演,将他们汇聚成一股力量。在得知眼前这位拍摄纪录片的年轻人也有导演梦之后,侯孝贤对他补充道:“在这之前,我就希望你可以先成为导演。”

为了这种信念,是枝裕和身体力行地积极参与亚洲电影人的交流,疫情前经常奔走于中日韩三国。

2020 年底,是枝裕和受到金马奖邀请远赴台北为侯孝贤颁发“终身成就奖”,他不顾需要隔离 14 天的要求,一口答应了下来。在主办方举办的活动上,他甚至说出了“侯孝贤就好像是自己父亲”这样深情的感悟,也足以看出他对亚洲电影的情感与意图将其传承下去的责任感。

然而现实比电影残酷得多。两年过去了,人类社会不光经历了疫情,还有战争,以及性别、种族和阶级上愈发凸显的矛盾,全球化面临着前所未有的阻碍。

面对这样的困局,一个电影导演试图唤起的人道主义通话,已经无法召唤当下的观众。毕竟,在一个越发撕裂的时代,人性的善良和沟通的意愿,早就无法弥合彼此的差距。而在文本层面,也需要更为坚实的反思和具体的铺垫,于支离破碎中重新想象共同体。

※ 本内容为作者独立观点,不代表日本通立场。

- 完 -

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